L'église Sainte-Marie de Rieux-Minervois
Le texte ci-dessous, très succinct, a
été écrit en septembre 2016 à partir d'images réalisées en
mars 2003. Inséré dans cette page de notre site, il était
accompagné des images de
1 à 6.
« La
mystérieuse église de Rieux-Minervois était auparavant
datée du XIIe siècle, voire du XIe
siècle. Cette église est bien connue grâce à l’existence
d’un chapiteau sculpté attribué auparavant au “Maître de
Cabestany”. Celui-ci aurait travaillé à Saint-Papoul, une
abbatiale que nous estimons antérieure à l’an 1000. Nous
pensons qu’il importe de reprendre les études sur
Rieux-Minervois. Cette église nécessite un examen très
approfondi que nous espérons pouvoir faire dans les mois
qui viennent, même si, au bout du compte, la datation doit
se révéler (de peu) postérieure à l’an 1000. »
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Image 1
Église paroissiale de Rieux-Minervois :
l’extérieur.
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Image 2
Église paroissiale de Rieux-Minervois :
l’intérieur avec la coupole à base heptagonale .
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Image 3
Chapiteau de l’Assomption de la Vierge
(Œuvre attribuée au Maître de Cabestany).
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Image 4
Église paroissiale de Rieux-Minervois :
chapiteau (homme maîtrisant deux lions).
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Image 5
Église paroissiale de Rieux-Minervois :
chapiteau du châtiment de l'avare.
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Image 6
Église paroissiale de Rieux-Minervois :
chapiteau à feuillages imitant le style corinthien.
Comme il est écrit ci-dessus, nous
avions envisagé de reprendre l'écriture de cette page. Et
ce, nous l'espérions, assez rapidement. Nous attendions
qu'une occasion se présente pour visiter cette église. Chose
fut faite en juin 2021. Nous avons pu y revenir en compagnie
d'Alain et Anne-Marie Le Stang qui ont participé à la
récolte des informations et à la prise de clichés (images
de 7 à 36). Ces images donnent un nouvel aperçu de
cette église. Elles permettent d'alimenter la réflexion sur
cette église sans toutefois lever totalement les ambiguïtés.
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Image 7
L'église Sainte-Marie de Rieux-Minervois :
l’extérieur.
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Image 8
L'église Sainte-Marie de Rieux-Minervois :
l’extérieur.
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Image 9
Le portail d'entrée.
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Image 10
Chapiteau du portail.
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Image 11
Chapiteau du portail.
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Image 12
Intérieur de la nef.
Les
chapiteaux de la nef
Un ensemble de 14 sculptures jalonne le déambulatoire de la
nef (image 11 et images de 14 à 24). Il
est manifeste que tous les chapiteaux sont contemporains
(mêmes dimensions, mêmes colonnes de support, mêmes arcs
soutenus). Cependant, on dénote des différences notables
entre ces chapiteaux. Si certains comme ceux des images
11, 14, 15 et 16, à feuilles d'acanthe, semblent
directement issus de chapiteaux corinthiens, d'autres, comme
ceux des images 17 et 18,
à feuilles très stylisées, se rapprocheraient plutôt de
chapiteaux à crochets d'inspiration gothique.
Il faut aussi noter sur certaines sculptures la présence
d'un élément de décor autre que le feuillage : des masques
crachant des feuillages de part et d'autre du tailloir sur
l'image 19, un
masque crachant des feuillages au centre du chapiteau de l'image 20, des lions
affrontés sur le chapiteau de l'image
21. Et
bien sûr le fameux chapiteau de l'Assomption de la Vierge
sur les images 22, 23 et
24.
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Image 13
Autre vue de l'intérieur de la nef.
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Image 14
Chapiteau de la nef.
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Image 15
Chapiteau de la nef.
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Image 16
Chapiteau de la nef.
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Image 17
Chapiteau de la nef.
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Image 18
Chapiteau de la nef.
Le «
Maître du tympan de Cabestany »
Un certain nombre de sculptures médiévales ont été
attribuées au « Maître du tympan de Cabestany ». Cabestany
est un village des Pyrénées-Orientales. Dans son église, a
été déposé un tympan aux traits caractéristiques. Une série
de sculptures ont été attribuées au sculpteur de cet
ouvrage. De nombreuses publications ont été rédigées sur ces
œuvres à partir de : Josep GUDIOL, « Los
relieves de la portada de Errondo et maestro de Cabestany
» ; 1944 ; ROBIN Marcel, «
Le Maître du tympan de Cabestany », 1947 ; Marcel
DURLIAT, «
L’œuvre du Maître de Cabestany », 1952 ; … À la
suite de nombreuses recherches, on aurait détecté la
présence de ce sculpteur dans des régions variées comme le
Minervois (Rieux et Saint-Papoul), les Corbières
(Saint-Hilaire, Lagrasse), la Catalogne côté français
(Cabestany et le Boulou), la Catalogne côté Espagne (Sant
Pere de Rodes, Gérone, Barcelone), la Navarre, mais aussi la
Toscane en Italie (San't Antimo, San Casciano Val di Pesa,
Prato). À la suite de ces « découvertes », les chercheurs
ont évoqué l'hypothèse d'un sculpteur itinérant appelé à
travailler sur des chantiers parfois très éloignés de son
lieu d'origine. Et certains ont même envisagé qu'il pouvait
aussi être maître d’œuvre de l'architecture des monuments où
ses œuvres avaient été localisées (lire à ce sujet l'ouvrage
« Le
maître de Cabestany » de la collection Zodiaque).
Nous ne sommes pas spécialistes de la sculpture du
Moyen-Âge. Et nous avons pu constater qu'il existe de
réelles ressemblances entre diverses sculptures (tympan de
Cabestany, chapiteaux de Rieux et de Saint-Papoul). Par
ailleurs, l'idée même de sculpteurs itinérants ne nous
choque pas, car nous avons pu constater que des sculptures
analogues pouvaient être localisées dans des régions très
éloignées l'une de l'autre. Cependant, nous estimons qu'en
ce qui concerne le Maître de Cabestany, il y en a trop. Des
correspondances ont pu être trouvées dans des sculptures
très différentes. Donnons un exemple en ce qui concerne
Rieux. Les spécialistes ont dit que le chapiteau de
l'Assomption de la Vierge (images
22, 23, 24) était l’œuvre du Maître de Cabestany.
Et ils en ont déduit que les autres sculptures de
Rieux-Minervois étaient aussi l’œuvre du Maître de Cabestany
(images de 14 à 21
puis de 24 à 32).
Mais si on effectue une recherche en comparaison stylistique
avec les chapiteaux corinthiens de Rieux (images
de 14 à 21) et d'autres chapiteaux romans, on
réalise que le nombre de chapiteaux attribués au Maître de
Cabestany devrait dépasser la centaine. Il est certes
possible que plusieurs sculptures de Rieux comme celles des
images 29 et 34 doivent
être attribuées au ciseau du sculpteur de l'Assomption de
Notre-Dame, mais nous ne pensons pas que ce soit le cas de
toutes. De plus, les images que nous avons des sculptures de
Toscane et de Navarre attribuées au Maître de Cabestany ne
nous semblent pas probantes.
Il nous semble que la notion de « Maître d'une œuvre donnée
», fréquente en ce qui concerne les tableaux de primitifs
italiens ou flamands, a été indûment transposée à la
sculpture romane. Le « Maître de telle œuvre » n'est souvent
connu que par une seule œuvre, alors qu'il en probablement
peint des dizaines, perdues pour la plupart. Certes, une
œuvre sculptée est beaucoup moins fragile qu'une toile.
Néanmoins, nous pensons que la perte d’œuvres sculptées est
loin d'être négligeable. En conséquence, si on devait
ajouter aux œuvres attribuées au Maître de Cabestany celles
qui ont été perdues, nous dépasserions probablement le temps
de vie d'un sculpteur. En conséquence, nous pensons que ce
qu'on appelle le « Maître de Cabestany » devrait plutôt être
appelé « École de Cabestany », c'est-à-dire un ensemble de
sculpteurs ayant adopté les mêmes techniques pour la
représentation de scènes sculptées.
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Image 19
Chapiteau de la nef.
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Image 20
Chapiteau de la nef.
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Image 21
Chapiteau aux lions.
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Image 22
Chapiteau de l'Assomption de la Vierge.
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Image 23
Chapiteau de l'Assomption de la Vierge.
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Image 24
Chapiteau de l'Assomption de la Vierge.
Les images
de 25 à 29 sont celles des sculptures du portail
primitif. Certaines comme celles de l'image
25 peuvent être attribuées au Maître de Cabestany
ou, plus exactement , à « l'École de Cabestany ». On notera
la grande originalité de ces œuvres empreintes de mouvement.
Que représentent les sculptures de l'image
27 ? Notons d'abord qu'elles sont très dégradées.
Il est possible que cette dégradation soit due aux
intempéries durant une période où elles n'étaient pas
protégées par le toit actuel de la chapelle. On remarque au
centre une structure rectangulaire comblée par un bloc de
pierre. Il est possible que cela marque la présence d'un
trou de barre : les portes primitives étaient fermées par
une barre mise en travers de la porte.
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Image 25
Chapiteaux du portail d'origine
(piédroit de droite).
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Image 26
Chapiteaux du portail d'origine
(piédroit de gauche).
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Image 27
Chapiteaux du portail d'origine
(piédroit de gauche).
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Image 28
Chapiteaux du porche d'origine.
Châtiment de l'avare.
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Image 29
Chapiteaux du portail d'origine
(piédroit de droite ; détail).
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Image 30
Chapiteau de la colonnade centrale :
Daniel et les lions?
Venons-en à présent à la partie qui nous
semble la plus importante, non encore abordée : le plan de
l'édifice.
Il s'agit d'un plan centré. D'ores et déjà, nous pouvons
affirmer que ce type de plan est rare. À la date du 1
décembre 2021, sur les 1748 édifices étudiés sur notre site
(1146 pour la France) seuls 136 (36 pour la France) sont à
plan centré : soit 8% (2,5% pour la France). Mais il y a
plus, car il existe une grande variété d'édifices à plan
centré : plan carré, circulaire, hexagonal, octogonal, en
croix grecque. Il existe à notre connaissance un seul plan
triangulaire (triangle équilatéral) à Planès
(Pyrénées-Orientales). Nous n'en connaissons pas à plan
pentagonal, plan que l'on trouve pourtant dans des figures
symboliques comme l'étoile à 5 branches.
Ici le plan est encore plus exceptionnel puisqu'il est
heptagonal : figure polygonale à 7 côtés pour la partie
centrale, à 14 côtés pour le contour extérieur. Le plan de
l'image 33 témoigne
de la régularité de ce contour.
Il est manifeste que les concepteurs de ce plan ont voulu
lui donner une signification symbolique. Constatons d'abord
que 7=3+4. D'après Platon, trois serait le chiffre de la
Divinité qui réside dans le Ciel symbolisé par un cercle ou
un triangle équilatéral (la Sainte Trinité). Quatre, quant à
lui, serait le chiffre de monde des hommes qui résident sur
la terre symbolisée par un carré.
Eh bien ! Que voit-on sur ce plan de l'image
33 ? Sept piliers dont 3 à section circulaire et
quatre à section quadrangulaire. Bien sûr, la section
quadrangulaire n'est pas celle d'un carré et le triangle
isocèle formé par les piliers cylindriques n'est pas
équilatéral. Mais il était difficile de faire mieux si on
voulait donner un sens symbolique à la scène. Dans le cas
contraire, il suffisait de mettre 7 colonnes cylindriques ou
7 piliers quadrangulaires.
Le plan exceptionnel de cet édifice invite à envisager que
sa fonction devait être tout autant exceptionnelle. Nous
avons déjà eu l'occasion d'écrire dans les pages de ce site
que les édifices à plan centré pouvaient avoir été autre
chose que des églises. Nous avons parlé à cette occasion de
« parlements », salles où l'on peut discuter sur pied
d'égalité, édifices semi-publics, semi-religieux, utilisés à
la fois pour des réunions communes et pour des célébrations
religieuses comme les baptêmes ou les intronisations. En
cela le chapiteau des images
30 et 31, seul chapiteau historié de la colonnade
centrale, nous semble représenter un symbole. Pour de
nombreux auteurs, la scène raconterait l'histoire biblique
de Daniel et des lions. Et effectivement, dans des
chapiteaux plus récents, le récit biblique semble bien
traduit par la sculpture. Mais dans le cas présent, le
personnage non auréolé semble occupé à réconcilier deux
lions qui se haïssent. On retrouverait donc ici le
symbolisme attaché à ce monument : un lieu de réconciliation
entre des individus antagonistes.
Il y a aussi une autre raison d'attacher de l'importance à
cette église : le fait qu'elle soit dédiée à Notre-Dame de
l'Assomption. Une importance confirmée par l'image sculptée
de la Vierge, plus belle représentation, non seulement de
l'édifice, mais aussi de toute l’œuvre attribuée au « Maître
de Cabestany ».
Avant d'expliquer le pourquoi de cette importance, nous
devons préciser un point. Les historiens de l'époque moderne
ont partiellement rompu avec leurs aînés en pratiquant une «
nouvelle histoire » attachée à étudier des situations
historiques ciblées : histoire des mœurs, histoire des
climats, histoire des paysages, etc... Au cours de nos
recherches sur les monuments, nous avons réalisé qu'il
pouvait y avoir une « histoire monumentale ». Cette
expression « histoire monumentale » ne doit pas signifier
seulement l'histoire du monument (sa construction, les
dommages qu'il a pu subir, ses réparations, ses adjonctions)
mais aussi l'histoire qu'il nous révèle du peuple qui l'a
construit. Bien sûr, on sait tout cela en ce qui concerne
les monuments préhistoriques : les mégalithes de Carnac sont
révélateurs de l'existence d'un peuple aux techniques
évoluées. On le devine beaucoup moins en ce qui concerne les
édifices construits en des temps historiques. Ainsi, si on
prend l'exemple particulier de l'étude effectuée dans notre
site, on est amené à la conclusion suivante : si, en France,
le nombre de monuments attribuables au premier millénaire
correspond à ce que nous envisageons (près d'un millier avec
des restes hors-sol), cela signifie que l'histoire de France
que nous connaissons concernant cette période est fausse.
Pas seulement l'histoire de France ! Celle aussi d'autres
pays d'Europe. Et aussi l'histoire de l'Église.
Et cela nous ramène à l'histoire de l'église Notre-Dame de
l'Assomption de Rieux-Minervois. Nous avons en effet
constaté que de nombreuses cathédrales étaient dédiées à
Notre-Dame. Plus exactement à Notre-Dame de l'Assomption.
C'était surtout vrai en Italie où il existe non seulement
des cathédrales mais aussi des con-cathédrales, toutes
dédiées à Notre-Dame de l'Assomption. Nous avons envisagé
que cette fréquence des dédicaces n'était pas due à une
simple coïncidence et cherché à en comprendre la raison.
Voilà donc notre explication. Selon la tradition rapportée
par les Évangiles, les apôtres étaient réunis autour de la
Vierge Marie au moment de son Assomption (sa montée au
Ciel). Ce départ est significatif d'un changement de
titulaire. Les apôtres, et, par la suite, les évêques,
deviennent les successeurs collectifs d'un poste qui était
occupé par la Vierge Marie au moment de l'Assomption. Ils
deviennent à leur tour responsables d'une communauté de
fidèles. Par ailleurs, il ne faut pas s'imaginer qu'aux
premiers temps de l'Église, les communautés chrétiennes
étaient comparables à celles des diocèses d'aujourd'hui.
Elles étaient plus restreintes, réduites a ce qu'on appelait
autrefois un doyenné. Elles pouvaient aussi être constituées
d'ethnies ou de sectes spécifiques (communautés de romains,
de goths, de catholiques orthodoxes, d'hérétiques ariens).
À la suite de cette réflexion, nous sommes revenus aux
édifices dédiés à la Vierge de l'Assomption et nous avons
constaté que, pour la plupart, ils se distinguaient des
autres (architecture différente comme ici, présence de fonts
baptismaux ou plus grande ancienneté).
À cela s'ajoute la localisation de Rieux, à la limite de la
plaine fertile de la basse vallée de l'Aude et des monts
arides du Minervois et de la Montagne Noire. Il faut savoir
que jusqu'au VIIIe siècle, ces monts
constituaient la frontière, entre les provinces Aquitaine
Première et Narbonnaise Première (durant l'Antiquité
Tardive), la Francie et la Septimanie (durant le
Haut-Moyen-Âge). Nous pensons que ces zones frontalières,
aux terres stériles, ont été occupées par des tributs
barbares, qui, par leur présence, rendaient les montagnes
infranchissables et garantissaient la survie des peuples
latinisés de Septimanie. Ces peuples barbares devaient avoir
leurs propres évêques. Il est possible que le responsable de
la communauté chrétienne de Rieux ait été l'un d'entre eux.
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Image 31
Chapiteau de la colonnade centrale :
Daniel et les lions?
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Image 32
Chapiteau de la colonnade centrale.
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Image 33
Plan de l'église Sainte-Marie.
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Image 34
Sculptures romanes déposées
dans une chapelle latérale.
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Image 35
Mise au Tombeau du XVe siècle.
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Image 36
Vitrail moderne.
Nous avons écrit ci-dessus que selon
nous, durant les premiers siècles de l'ère chrétienne, les
cathédrales devaient être affiliées à Notre-Dame de
l'Assomption. Mais assez rapidement, les évêques des grandes
métropoles auraient pris de l'importance par rapport aux
autres. Et, par exemple, dès la fin du VIe
siècle, le territoire de l'évêché de Tours correspond à peu
de détails près à celui du diocèse actuel d'Indre-et-Loire.
Cependant, pour Grégoire, évêque de la ville de Tours durant
cette période, l'évêque de la ville de Rome est à l'égal des
autres, à peine plus considéré. Grégoire n'a d'ailleurs pas
été désigné par un quelconque légat pontifical, mais plutôt
coopté au sein des membres de sa famille dont certains
titulaires d'évêchés voisins de Tours. Plus tard, grâce à
l'appui de rois francs (dont Charlemagne), le pape de Rome
prendra de plus en plus d'importance. Et on peut considérer
qu'avant même l'an mille, un grand nombre de petits évêchés
avaient disparu, absorbés par des évêchés plus grands,
eux-mêmes dépendants de l'Église de Rome. Il ne faut
cependant pas en déduire que ces transformations ont eu un
effet immédiat sur les mentalités. L'expérience prouve que
lorsque des transformations abruptes heurtent les
consciences ou nient les identités spécifiques, elles
prennent beaucoup de temps (parfois des siècles) à
s'imposer. Il est donc possible que l'église de Rieux ait
conservé auprès des populations une importance longtemps
après l'avoir officiellement perdue.
Datation envisagée pour
l'église Sainte-Marie de Rieux-Minervois
Telle qu'elle se présente aujourd'hui avec sa coupole
illuminée d'une clarté verdâtre, cette église nous apparaît
correctement éclairée (image
2). Mais il s'agit d'une lumière artificielle et
sans cet éclairage, l'édifice apparaît beaucoup plus sombre.
On comprend alors difficilement pour quelles raisons on a eu
l'idée de construire le noyau central porté par les 7
piliers. Notre hypothèse est que, primitivement, ce noyau
central n'était pas voûté et que la lumière pouvait entrer
librement par des fenêtres hautes placées sur les faces du
prisme heptagonal supporté par les piliers. Il est aussi
possible que le déambulatoire n'ait pas été voûté mais
charpenté. En conséquence, la datation de l'église pourrait
être remontée d'un siècle. Inversement, les images
2, 12 et 13 qui font apparaître des arcs à double
révolution montrent que l'église doit être postérieure à
l'an 900.
La datation envisagée est donc l'an 1025 avec un écart de
125 ans.
On ne peut quitter cette église sans admirer de belles
pièces de mobilier dont une mise au Tombeau du XVe
siècle (image 35)
et un vitrail moderne (image
36).